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Esta exposição foi apresentada originalmente
na 5ª Bienal do Mercosul em 2005, em Porto Alegre e, neste
ano, esteve em Belo Horizonte e Curitiba. A seleção
de trabalhos mostrados no Centro Universitário Maria Antonia
é a mesma que foi exibida nos outros locais?
José Francisco Alves – Não. Para
o Maria Antonia houve um acréscimo de onze ilustrações
originais (lápis e acrílica sobre papel) e de três
logotipos originais (lápis e crayon s/ papel), que Amilcar
de Castro fez para o Jornal de Resenhas. Tais acréscimos
devem-se à colaboração da pesquisadora Yanet
Aguilera, que também cooperou com o projeto da mostra,
tanto na organização quanto na curadoria.
Quais os motivos que levaram Amilcar de Castro a trabalhar
com diagramação e que relações podemos
traçar entre esta faceta de sua obra e as demais (pintura,
escultura, desenho, litografia)?
JFA – Amilcar começou a trabalhar como paginador
na revista Manchete por volta de 1956, sem nada saber do ofício.
Conseguiu o emprego graças à indicação
de seu conterrâneo Otto Lara Resende. Na época, precisava
de emprego, pois não era mais funcionário do escritório
da Café de Minas Gerais no Rio de Janeiro, onde morava
desde 1953.
A relação entre diagramação e escultura
estaria no rigor da composição, no geometrismo,
no paralelo entre o uso de campos brancos e negros nas páginas
dos periódicos, por um lado e, por outro, o uso do cheio
e do vazio na escultura que, tal qual nas páginas dos jornais,
alternava formas verticais e horizontais.
Há paralelos entre a composição das páginas
do JB e a estruturação das suas esculturas. Como
princípios, mas não como fórmulas, pois a
diagramação diária é um processo,
não uma fórmula. Do mesmo modo que a escultura de
Amilcar denuncia à primeira vista como é feita,
estruturada, muitas vezes as páginas do JB eram trabalhadas
como estruturas que deveriam ser sustentadas e contrabalançadas.
Uma fotografia grande em cima, duas fotos menores na base; duas
fotografias menores em cima, uma fotografia cortada (muito vertical)
ligando essas massas com a base, com títulos em corpo elevado,
e assim por diante. Houve casos radicais em que o contrapeso foi
feito com o próprio logotipo do jornal, que era móvel.
As colunas circundavam as manchas das imagens. Às vezes,
as colunas de textos sustentavam imagens, noutras, o inverso.
Havia variações dentro de um mesmo princípio
construtivo, assim como Amilcar fez com sua escultura por cerca
de cinqüenta anos.
Yanet Aguilera – Amilcar repetiu muitas
vezes que escultura e desenho estão muito ligados. Assim
como a escultura, a página deve combinar o equilíbrio
simétrico e assimétrico, distribuir as forças
e contrastar peso e leveza. Há poucas diferenças
na maneira como ele organiza uma página e cria uma escultura,
mesmo porque uma parte de sua escultura, aquela que trabalha o
corte e a dobra, se desenvolve numa lâmina de ferro, que
pode ser comparada à página de papel.
A respeito do contraste entre peso e leveza, parece-me que a relação
entre diagramação e escultura é de mão
dupla. Da escultura, emprega a leveza da chapa lisa sem ornamento
(que contrasta com o peso da matéria) – também
o desenho da página de Amilcar é simples e claro,
sem nenhum ornamento, pois ele retira os fios, os grisés,
os negritos, tudo o que pode ser considerado decorativo e pode
sobrecarregar a página. Por outro lado, a diagramação
também tem influência na escultura. Reparemos que
os espaços vazios das esculturas, além de serem
fontes de luz, são composições geométricas
que dialogam com a chapa opaca, da mesma forma como os espaços
brancos dialogam com a mancha preta na página impressa.
Entretanto, é óbvio que há enormes diferenças
entre estas duas artes. A principal é que a diagramação
deve estar a serviço daquele que lê, deve tornar
mais fácil e agradável a leitura.
Quando Amilcar inicia sua atividade como ilustrador?
Como acontece a interação entre ilustração,
texto e página?
YA – Só a partir de 1997 seu trabalho de
ilustrador é contínuo, embora antes alguns desenhos
seus fossem usados para capas de livros. Naquele ano, ilustra
as capas dos livros de Kafka traduzidos por Modesto Carone para
a editora Companhia das Letras, e alguns números do Jornal
de Resenhas, quando este ainda não era diagramado
por ele. Depois, quando passa a desenhar o Jornal de Resenhas,
ilustra as capas de todos os números desse suplemento até
falecer.
Como ilustrava o texto que vinha na capa do jornal, não
se tratava apenas de desenhar em função de um texto,
mas de conferir uma imagem marcante ao Jornal de Resenhas.
Por esta razão, procurava fazer um desenho que dialogasse,
do ponto de vista gráfico e literário, com o logotipo,
com o texto e com o espaço em branco.
Como ilustrador, voltou a brincar com o figurativismo, como ele
mesmo dizia. Seu desenho é um arguto comentário
do texto, podendo ser irônico, crítico ou até
panfletário. É o caso, por exemplo, da ilustração
de um texto sobre segurança pública no Rio de Janeiro,
no qual vemos uma mulher varrendo e no lixo lemos “polícia”
(é muito engraçado, porque Amílcar, que tinha
estudado direito por imposição do pai, trabalhou
na secretaria de segurança pública de Belo Horizonte...).
Com relação à técnica, assim como
em alguns de seus desenhos, as imagens eram feitas de um traço
só, a olho e, em geral, com lápis duro. Outra característica
interessante é que, nestas ilustrações, rompia
com a fronteira entre figurativismo e abstracionismo geométrico,
pois assim como o figurativo podia ser feito a partir de figuras
geométricas, nos desenhos abstratos podia se encontrar
um traço que lembrava um elemento figurativo.
A reforma do Jornal do Brasil realizada por Amilcar de
Castro, entre 1957 e 1961, aconteceu de forma processual, por
meio de tentativas e experimentações. A exposição
destaca as etapas desse processo? Vocês poderiam comentar
essa transformação?
JFA – A exposição exemplifica
os principais passos da reforma, que realmente ocorreu em etapas,
ora com as experiências ocorrendo na capa, ora nas páginas
internas. Como a pergunta destaca, foi um processo – e demorado.
À época, não havia escritórios especializados
nesse tipo de serviço e as mudanças eram feitas
pelo pessoal do dia-a-dia, experimentando aqui e ali.
Primeiro, mostramos a reprodução do que era o jornal,
com uma capa quase que exclusivamente composta de pequenos classificados,
geralmente tratando de miudezas da vida e de assuntos do lar.
Esses anúncios foram paulatinamente sendo espremidos para
as bordas lateral esquerda e inferior da página, formando
o famoso “L”. Pari passu com isso, a imagem começou
a ter um destaque não somente como parte da Manchete,
mas como elemento visual (mancha preta). O logotipo foi simplificado,
diminuindo de tamanho e aparecendo em vários locais da
metade superior do jornal, por vezes até mesmo embaixo
da fotografia principal. Por fim, foram suprimidos os fios, permanecendo
somente texto e imagens como elementos gráficos. Cada uma
dessas etapas está presente na exposição.
YA – Quando Amilcar iniciou-se em diagramação
na revista Manchete, ali já estava presente o
básico do seu desenho: a coluna em L de texto ou mancha
preta, o uso generoso do branco. No JB, Amilcar diagramador
chega inteiro, completamente formado. Fica bem claro que já
sabia como usar o tipo, como desenvolver a relação
entre texto e foto, as diferenças que o espaçamento
entre as letras pode fazer na mancha preta do texto, como a chamada
pode fazer respirar a página e aliviar o esforço
de leitura. O domínio é total, de forma que, no
JB, um jornal de tiragem diária, Amilcar foi bastante
experimentalista. Retirou do cabeçalho o logotipo, que
podia aparecer depois de uma foto, da Manchete ou ocupar
uma, duas ou três colunas.
Vocês poderiam comentar a utilização do espaço
em branco como elemento ativo na diagramação?
JFA – Isso ocorreu de forma natural para
um artista que desenhava e que conhecia as experiências
vanguardistas em artes gráficas dos construtivistas russos,
da Bauhaus e da Arte Concreta. Algo até mesmo intuitivo
num tipo de trabalho em que se permitiam somente esses dois elementos:
o branco da página e as manchas pretas (textos e imagens).
YA – O espaço branco é um
elemento ao mesmo tempo funcional e estético. O uso funcional
do branco deixou a página clara e simples, sem enfeite
e, ao mesmo tempo, dava uma direção à leitura,
destacando o que era importante e permitindo que a página
respirasse. O diálogo do espaço branco com a mancha
preta era também um jogo visual, as duas cores formavam
espaços nos quais predominavam recortes geométricos
potentes, que deram um caráter forte e pessoal ao JB.
Amilcar dizia que era possível reconhecer o jornal mesmo
sem ver o nome.
Há algo de peculiar na programação
visual do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (SDJB)
em relação ao projeto gráfico das outras
seções do jornal?
JFA – Sobre a diagramação
do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil muita coisa ainda
está para se desvendar, pois há poucas fontes documentais
a respeito do assunto. Conforme Ferreira Gullar, Amilcar só
foi diagramar do SDJB a partir da publicação do
Manifesto Neoconcreto. Porém, creio que ele iniciou esse
trabalho na edição da semana anterior que divulgou
a 1ª Exposição Neoconcreta no MAM-RJ.
YA – Segundo o jornalista Reynaldo Jardim,
Amilcar deu a base da reforma do SDJB, que o próprio
Reynaldo levou a cabo. No entanto, há dúvidas sobre
o que ele teria feito de fato. A supressão dos fios, a
mudança do tipo do nome, a retirada do negrito e a ênfase
na verticalidade do formato são, sem dúvida, de
Amilcar, basta ver como Reynaldo diagramava antes o suplemento.
Segundo Gullar, Amilcar também teria diagramado o número
do suplemento onde foi publicado o Manifesto Neoconcreto. Os desenhos
das páginas parecem mesmo dele, porque lembram bem outras
criadas por Amilcar para alguns cadernos especiais, como por exemplo,
o Caderno de Brasília. O formato em L da mancha
preta também é um indicador de sua autoria. A meu
ver, a transformação do logotipo em sigla (SDJB)
também deve ter sido idéia sua, pois isso já
tinha sido feito num dos números diários do JB,
mas não teve seqüência porque a dona do jornal
não estava de acordo.
Além de ter os artistas construtivos do início do
século como referência, Amilcar de Castro se pautava
também em algum projetista gráfico contemporâneo?
Há correspondência entre seu trabalho de diagramação
e outras experiências nacionais ou internacionais desenvolvidas
na mesma época?
YA – Sem dúvida, há uma grande
influência construtiva na sua diagramação.
Mas Amilcar gostava de frisar que a idéia de um desenho
claro e limpo vinha de seu mestre Guignard. Embora nesta época
grandes designers, como Alexander Wollner, já estivessem
em atividade, me parece que não houve nenhum contato de
fato entre Amilcar e o grupo da Escola Superior de Desenho Industrial,
no Rio de Janeiro. Não sabemos se ele teve acesso aos trabalhos
da Escola de Ulm, na Alemanha. Ferreira Gullar cita a revista
Paris Match, como influência. De qualquer forma, o trabalho
de diagramador, a meu ver, foi baseado mais na observação
de alguns jornais e revistas e, sobretudo, na reelaboração
dos princípios que o artista desenvolvia em seu desenho,
do que em preceitos teóricos sobre diagramação.
Nos projetos de diagramação, qual era o
tratamento dado por Amilcar à relação foto
/ texto? Esse tratamento sofria alterações no jornal
e na revista?
JFA – A composição
na revista era mais formal, no sentido de “encaixar bem”
as fotos com os textos. Quando Amilcar e seus colegas começaram
a ensaiar experimentações gráficas na Manchete,
foram barrados.
YA – A diferença entre revista e
jornal está fundamentalmente no formato, uma é horizontal
e o outro vertical, o que obriga a pensar as relações
de forças de modo diferente. No formato vertical, o equilíbrio
me parece mais instável do que no horizontal, havendo necessidade
de se colocar um peso em baixo que segure o que está em
cima, sem criar uma espécie de pedestal, mas com força
suficiente para que a página não “balance”,
como costumava dizer Amilcar.
O que diferencia o projeto gráfico do Jornal
de Resenhas, elaborado no final da década de 1990,
de experiências anteriores?
YA – Não há como comparar
o JB e o Jornal de Resenhas, pois o primeiro
é um jornal diário e o outro um suplemento mensal.
A ocupação do espaço é diferente,
o tempo de elaboração também. No Jornal
de Resenhas, Amilcar teve a chance de ser mais experimental.
Ele usava mais o branco e, às vezes, invertia a relação
entre o branco e a mancha negra, que podia servir de moldura para
o desenho. A verticalidade se acentuou e as colunas ficaram mais
largas. Não apenas deslocou o logotipo, como fizera no
JB, mas o transformou em um desenho individual para cada
número: o “Resenhas” podia estar na horizontal,
na vertical ou formar um círculo, enfim, podia ter letras
e formatos inesperados. Além disso, transformou o nome
do jornal em uma assinatura pessoal.
Heloisa Espada integra o Centro de Pesquisa
em Arte e Fotografia da ECA-USP, onde também é mestranda
em História da Arte.
Priscila Sacchettin é mestranda em Filosofia
na FFLCH-USP.
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